AGRADECIMIENTOS.-PREFACIO. LA RAZÓN DE ESTE LIBRO.-I. INTRODUCCIÓN. EL ARTE DE CREER.-Un cuadro y una discusión de taberna.-¿Qué tiene que ver todo esto con el arte de la pintura?.-Esquema del libro.-Historia/historias: una nota sobre el método.- II. HIC EST.-Una República de las letras.-Un cristo arameo.-... de cuatro clavos.-Roma-Nápoles-Sevilla: un pedazo del título y un «gallardo» cristo de tres clavos.-Excurso: idolatría/iconolatría.-Ésta es.-La encarnación de la imagen.-Epílogo.-Apéndice.-III. EL ARTE DE LA EVIDENCIA.-En Sevilla.-Velázquez y el arte antropógrafo.-Pintor de imágenes.-Pinturas de cerca, pinturas sin «lejos».-Apéndice.-IV. EL ARTE DE LA MENTIRA.-La túnica de José.-La calumnia, según Velázquez.-Los abogados de la evidencia.-El retrato y la historia. En los límites de la evidentia.-La imagen como evidencia, la pintura como engaño.-V. «FALSO TESTIMONIO». EL TESTIMONIO COMO ENGAÑO, EL ENGAÑO COMO FICCIÓN.-La calumnia.-El oficio del inquisidor.-«Por vista de ojos».-El arte de la calumnia.-La perspectiva, «por un abujero».-VI. VERÓNICA: LA PINTURA COMO FIGURA Y LA IMAGEN COMO VESTIGIO.-Imágenes vs. vestigios en la teoría de la pintura de la reforma católica.-La imagen como argumento.-La Verónica según Zurbarán.-Verónica, Mandylion, Sudario: imágenes-reliquia en el imaginario barroco.-La paradoja del retrato.-La imagen de una ausencia.-Reproducciones del Santo Sudario en España. Catálogo provisional.-VII. EL REGRESO DE NICODEMO.-Imágenes santas en la edad del Barroco.-Nicodemo en España.-Temor y temblor: la fascinación del misterio.-Dexterious artists, frailes y alquimistas.-VIII. SANGRE, Y AGUA. EL ARTE DE QUERER CREER.-Esculturas que sangran.-La ceguera de Longinos, y la de otros conversos.-A través del cristal.-Conclusión.-IX. EPÍLOGO.-BIBLIOGRAFÍA.-ÍNDICE DE ILUSTRACIONES.-ÍNDICE ONOMÁSTICO.
el arte español del siglo de oro afirma una tradición historiográfica ya centenaria puso la imitación del natural al servicio de la religión. su exacerbado naturalismo es el resultado de la apasionada fe de aquel lugar en aquella época. crimen e ilusión defiende lo contrario: sostiene que el problema fundamental de los artistas del barroco español no era la imitación, sino la verdad, y que una parte, tal vez la mejor parte, de la imaginería de nuestro barroco se entiende mejor como un complejo ejercicio destinado a disipar las dudas de sus espectadores. sobre el horizonte de un emergente empirismo, los artistas crearon sus imágenes como evidencias, como argumentos para creer. crimen e ilusión aborda este aspecto judicial o forense de las imágenes de la alta edad moderna en el interior de un triángulo político, religioso y científico. por último, explora la reflexión escéptica de pintores y escultores ante el problemático vínculo que liga a las artes figurativas c
